Carlo di Borbone, pose grande attenzione alla preparazione della prima stagione teatrale inaugurale del nuovo teatro da lui voluto. Si decise che tutti e tre i libretti delle opere rappresentate, dovevano essere del Metastasio, poiché, come scritto dall’Uditore dell’esercito nel marzo del 1737:

“ non è dubbio che tra i poeti i quali nel secolo, presente fioriscono nella composizione dei drammi, il più concettoso e che il carattere dei finti sovrani e delle parti eroiche meglio vesta e fornisca, egli è il rinomato Pietro abate Metastasio,che, sebbene sotto altro rimoto cielo soggiorni, nulladimeno in questa capitale, dove principalmente le scienze apprese, può dirsi sia ancora tra noi, per rapporto alle sue opere che da tempo in tempo, si son qui sparse e provengano”.

Il nuovo tempio della arte lirica, sostituiva il vecchio "San Bartolomeo", ormai inadatto al fasto di una Capitale come Napoli, anche se il Monarca non amava la musica. Anzi secondo la testimonianza del De Brosses, aveva l'abitudine di chiacchierare durante lo spettacolo o di schiacciare addirittura un sonnellino.

Come musicisti, furono scelti: Domenico Sarro, descritto quale “uomo molto sperimentato”, Leonardo Leo e Nicola Porpora, che da anni dimorava lontano dalla patria, poiché chiamato nei principali teatri d’Europa, e sebbene le opere da lui musicate e rappresentate a Napoli, in giovine età, non erano state accolte con grande plauso, proprio per la sua permanenza all’estero doveva ritenersi migliorato.

La prima opera, fu commissionata a Domenico Sarro, compositore molto affermato ed apprezzato dell’epoca: il Primo Maestro della Real Cappella, succeduto a Francesco Mancini. Il quasi sessantenne musicista, nato a Trani nel 1679, apparteneva alla schiera di musicisti che dalla lontana Puglia si erano trasferiti a Napoli per studiare in uno dei quattro celebri conservatori di musica napoletani, diventando importante ed autorevole come Leonardo Leo. Allievo di Angelo Durante, al Conservatorio si S. Onofrio a Capuana, aveva iniziato la sua intensa attività di compositore già nel 1704.

Si scelse come giorno dell’inaugurazione proprio il 4 novembre, dedicato a San Carlo, quindi onomastico del grande sovrano

 Il teatro risplendeva in tutta la sua bellezza, e come descritto dai cronisti dell’epoca,  nei cinque palchi a destra e nei cinque di sinistra del palco reale si affollava la corte di re Carlo, e seguivano dall’un lato e dall’altro i palchi del cardinale Acquaviva di Aragona, del principe di Francavilla, del duca di Maddaloni, del principe di Stigliano, del principe di Avellino, del principe della Riccia, del duca di Belcastro, e via discorrendo, in modo che si vedeva intorno al nuovo re, disposta come in solenne rassegna, tutta la nobiltà dell’antico Reame.

La rappresentazione cominciava con un prologo, nel quale innanzi al Genio reale, si presentavano la Magnificenza, la Gloria e la Celerità, e la prima diceva

Genio real, di già compita è l’opra,

che seppe concepir tua vasta idea:

ecco il nuovo, sublime, ampio teatro,

di cui più vasto d’Europa ancor non vide …

e la Celerità vantava a ragione che:

appena

sette volte nel cielo

della luce non sua

Cintia comparve d’ogni intorno adorna,

che da profondi abissi,

eguale al mare, alzossi l’alta Mole

a contrastar con la ragione del Sole:

ed il Tempo fugace,

padre dell’opra stessa,

mentre, l’ampio edificio eretto vede,

fra i suoi stupori involto, appena crede.

L’Achille in Sciro, era già stato musicato l’anno precedente a Vienna dal compositore veneziano Antonio Caldara.

Ispirata da pura fantasia l’opera metastasiana, si volge interamente all’interno della reggia di Licomede, nell’isola di Sciro.

Achille vive nascosto sotto abiti femminili e custodito dal tutore Nearco, cui la madre Tetide lo ha affidato per evitargli di andare in guerra. L'eroe si è innamorato di Deidamia, figlia del re dell'isola Licomede; questi nulla sa del vero sesso del giovane che gli si presenta come Pirra ancella di Deidamia. Giunge però Ulisse mandato dai Greci a controllare una voce secondo la quale Achille è nascosto a Sciro. L'astuto eroe non tarda a comprendere la verità dai rossori e dagli entusiasmi a stento frenati da Pirra/Achille al sentir parlare di armi e guerre. Con uno stratagemma egli offer al re un banchetto in cui regala un buon numero di armi e provoca una furiosa rissa: Achille non si trattiene e rivela il suo stato. Ulisse sta per ricondurlo in patria sulle navi, ma è allora che Deidamia a trattenere il suo amato implorandolo di non abbandonarla perché non abbia a morire di dolore. Achille non resiste al suo amore e sta per abbandonare la gloria, ma il re Licomede, informato di tutto gli promette la mano della figlia al suo ritorno vittorioso dalla guerra di Troia. 

Il dramma, Achille in Sciro, era diviso in tre atti:

Atto I, 15 scene

Atto II, 12 scene.

Atto III, 9 scene.

L’Ouverture, chiamata "introduzzione", ritmicamente vivace ed abilmente costruita, si riesce ad avvertire un simpatico sapore vivaldiano.

La prima scena, opera del più celebre coreografo di quei tempi Pietro Righini, rappresentava l’interno del tempio di Bacco, circondato da portici, che prolungandosi, formavano una piazza. Si vedevano due spaziose scene. Tra le distanze delle colonne dei portici si scorgeva da una lato, il bosco sacro al dio, dall’altro la marina di Sciro. Questo inizio era particolarmente indicato per dare un colpo d’occhio del grandioso sfondo del palcoscenico.

Il coro di baccanti cominciò:

Ah, di tue lodi il suono,

padre Lieo, discendi;

ah, le nostre alme accendi

del sacro tuo furor!

E vennero innanzi Anna Peruzzi”Deidamia”, e Vittoria Tesi “Achille”; e Deidamia palpitò a scorgere da lungi apparire le navi che revano Ulisse: “Oh dei! Vien meco!”. “Di che temi, mia vita? Achille è teco!”.

L’opera si concludeva con grande fasto scenico e durante il coro finale la scena riempiendosi  a poco a poco di dense nuvole, si apriva, facevando scoprire all’occhio dello spettatore il tempio della gloria tutto adornato “dei simulacri di coloro che ella rese immortali”. Apparivano in aria al tempio, la Gloria, Amore ed il Tempo, circondati da numerose schiere di loro seguaci.

Composta da un succedersi vario di recitativi ed arie, recitativo secco, vale a dire parlato e musicalmente inespressivo, secondo un semplicistico procedimento di modulazioni che costruiva una formula. Mentre l' aria era un pezzo melodico di struttura strofica, con riprese e varianti in altre tonalità, accompagnata da strumenti ad arco con l’impiego di fiati che al tempo di Sarro erano più frequentemente corni o trombe da caccia ed oboi.

Nell’Achille in Sciro, abbondano virtuosmi vocali e vocalizzi, esempi sono nell’aria di Teagene: Disse il ver parlò per gioco,(II, sc.13) nell’aria di Ulisse: Fra l’ombre un lampo, (I sc.6), nell’aria di Deidamia: Del sen gli ardori (I sc. 14).

Si apprezza in particolare l’aria di Achille con coro: Se un core annodi, (II,8), in cui l’eroe, che sulla scena imbraccia la cetra, viene accompagnato dal timbro argentino di un mandolino solista, con efficace contrasto rispetto all’imponente ritornello, in cui entra il coro con l’orchestra piena.

L’orchestra organizzata dal Sarro, era composta da 45 esecutori così suddivisi: 24 violini, 6 violette, 3 violoncelli, 3 contrabbassi, 2 cembali, 2 oboi, 3 fagotti, 2 trombe. Al primo cembalo, secondo la prassi dell’epoca sedeva l’autore, ma solo per le prime esecuzioni, poi la direzione era affidata al primo violino.

Domenico Sarro da musicista esperto, confeziona un prodotto osservante e rispettoso delle consuetudini dell’epoca, un’opera di mestiere, non del tutto priva di interesse, dove i punti di forza sono soprattutto i lunghi recitati e le arie con il da capo che si susseguono con intrigante continuità, ed in cui si rispecchiano gli autori a lui contemporanei.

Al Sarro vennero pagati, con apposita polizza emessa nel Dicembre del 1737, 220 ducati «in soddisfazione della composizione del prologo ed opera in musica intitolata Achille in Sciro che si è rappresentata nel Teatro Reale di San Carlo il dì 4 Novembre prossimo passato».

Vittoria Tesi Tramontini, (Firenze 1700 – Vienna 1775), contralto italiano.

Nota con il soprannome di “la moretta”, crebbe all’ombra della corte medicea. Studiò canto a Firenze con F. Redi e debuttò al Ducale di Parma nel 1716.  Nel 1718 divenne virtuosa di camera del Duca di Parma. Dotata di una voce robusta, di uno splendido grave e di una notevole estensione, si specializzò nei ruoli maschili, diventando una delle cantanti più pagate del suo tempo, anche se non brillava tanto per il suo virtuosismo quanto per la naturalezza della recitazione. Nel 1719 cantò a Dresda, poi forse in Polonia e dal 1721 di nuovo in Italia, a Venezia, Napoli, Milano, Bologna, Firenze, al fianco di altrettanti celebri cantanti quali Farinelli, Caffarelli, la Cuzzoni. Nel 1739 fu ospite presso la Corte di Filippo V in Spagna. Nel 1747 si trasferì a Vienna ma tre anni dopo si ritirò dalle scene per dedicarsi all’attività di insegnamento, presso corte della contessa Maria Theresia Ahlefeldt annoverando tra i suoi allievi Caterina Gabrielli ed Elisabeth Teyber. Controverse furono le critiche mosse alla Tesi, Gluck, nel 1748 assistendo alla sua opera, Semiramide riconosciuta, ascoltando nel ruolo principale, apprezzò finalmente la Tesi che prima aveva sprezzantemente definito una grandissima nullità, mentre Ange e Sarah Goudar, nelle loro "lettere" critiche sul teatro italiano pubblicate a partire dal 1773, la definirono "forse la prima attrice che recitava bene pur cantando male", invece sia Charles Burney  sia Johann Joachim Quantz lodarono il suo talento di attrice.

Angelo Amorevoli o Amorevolo, (Venezia 1716 – Dresda 1798), tenore italiano.

Si può considerare il primo tenore italiano mitico o meglio mitizzato. Luigi Rovani ne fece infatti un personaggio del suo fluviale romanzo Cento anni (1857-64). Incorse però in una falsificazione, attribuendo ad Amorevoli il fascino dei grandi tenori dell’era romantica: tombeur de fammes come uomo, voce argentina, estesissima, squillantissima come cantante. Di fatto, della vita privata di Amorevoli nunna si conosce, mentre del cantante si sa invece che nulla aveva del tenore romantico. Amorevoli fu un ragazzo precoce, poiché già nel 1730, quattordicenne, cantava al San Samuele di Venezia, nella parte di Ottone nella Dalisa di Hasse, in prima esecuzione. Nell’autunno seguente fu protagonista al Sant’Angelo di Venezia, dell’Annibale di Porpora, sempre in prima esecuzione, passando poi al Ducale di Milano, dove fu scritturato fino al 1734. Dopo essere ricomparso a Venezia nel 1735-36, esordì al San Bartolomeo di Napoli e poi partecipò alla inaugurazione del Teatro di San Carlo. Qui si esibì nel 1738 come protagonista nell’Artaserse di Vinci. Dopo altre scritture a Venezia, Napoli e Torino, dal 1741 al 1743, Amorevoli fu al King’s Theatre in Haymarket di Londra, allora diretto da Galuppi, di cui interpretò varie opere, tra cui Penelope e Scipione in Cartagine. Tornò al Ducale di Milina nel 1744-45 e a partire dall’autunno 1745, fu scritturato a Dresda, dove prese parte a molte riprese e prime esecuzioni di Hasse. Tra il 1746 e il 1761 fu più volte riascoltato a Milano, mentre nel 1748 riscosse un grande successo a Vienna nella Semiramide riconosciuta di Gluck. Stabilitosi definitivamente a Dresda, dal 1764 in poi si ritirò dalle scene, producendosi soltanto in esecuzioni di musica sacra e da camera. Una curiosità i  compensi corrisposti all'Amorevoli nel 1756 dal Hofoper di Dresda ammontavano alla cospicua cifra di 2800 talleri annui, superiore alla normale retribuzione dei "virtuosi" dell'epoca ed in età avanzata, si vide riconfermata la scrittura per esecuzioni da camera e da chiesa, con il compenso annuo di 1.000 talleri, confermando l’importanza che all’epoca ricopriva nel panorama lirico.

Giovanni Manzoli o Manzuoli detto Succianoccioli (Firenze 1720 o 1725-1782), sopranista italiano.

Dopo essersi fatto apprezzare in Italia, passò in Spagna e poi in Inghilterra, entusiasmando il pubblico con la dolcezza del suo canto espressivo che si contrapponeva a quello fiorito di altri famosi sopranisti dell’epoca. Scrisse di lui, Charles Burney: “Quella di Manzuoli era la più potente e voluminosa voce di soprano mai udita sui nostri palcoscenici dai tempi di Farinelli e il suo stile di canto pieno di gusto e dignità”.